terça-feira, 29 de outubro de 2013

Fichamento - A narrativa cinematográfica de André Gaudreault François Jost


Fichamento do livro: GAUDREAULT, André; JOST, François. A narrativa cinematográfica. Trad. Adalberto Muller, Ciro Inácio Marcondes e Rita Jover Faleiros. Brasília: Ed. Universidade de Brasília, 2009. 
Autoria: Karla Adriana Nascimento Cunico

p. 37
As dificuldades das descrições linguísticas do visual devem-se ao fato de que “a imagem mostra, mas não diz” (JOST, 1978), portanto, cabe o questionamento como o plano cinematográfico significa e como ele narra. Essas duas questões são tratadas por Metz, na medida em que ele não questiona o que os filmes narram. Para ele, prioritário é compreender como a imagem móvel – que pode estar aquém da narrativa – significa. Interrogação que suscita uma segunda questão: até que ponto se pode admitir que o cinema seja uma linguagem? É para contrapô-lo à língua que o semiólogo se esforça em demonstrar que nenhum plano é equivalente a uma simples palavra e que, inversamente em toda imagem existe pelo menos um enunciado: “a imagem de uma casa não significa 'casa', mas sim 'eis uma casa'” (METZ, 1968, p. 118).
p. 46
[…] a imagem funciona como um índice, no senso de Charles Peirce, na medida em que ela parece, para o espectador, ter sido diretamente “afetada” pela espacialidade e a temporalidade do objeto representado. Como diz Peirce:

um índice é um signo que remete a um objeto que ele denota, porque ele é realmente afetado por esse objeto […]. Na medida em que o índice é afetado pelo objeto, ele possui necessariamente alguma qualidade em comum com o objeto, e é dando atenção às qualidades que ele pode ter em comum com o objeto que ele remete a esse objeto (PEIRCE, 1978, p. 140)
p. 49
Admite-se que “um documentário se define como apresentando seres ou coisas existindo positivamente na realidade afílmica” (SOURIAU, 1953, p. 7), enquanto a ficção tem o poder de criar mundos, mesmo se ele ou eles se assemelharem ao nosso. A realidade afílmica, isto é, a realidade “que existe no mundo habitual, independentemente de qualquer relação com a arte fílmica” é um mundo que pode ser verificado (dependendo dos conhecimentos do espectador do universo espaço-temporal em que vive), enquanto o mundo da ficção é um mundo em parte mental, que tem suas próprias leis (SOURIAU, 1953 p. 7). De maneira que o que sucede em tal ou qual narrativa fílmica e que nos parece verossímil pode parecer absurdo em outro.
p. 64
[…] os documentários são geralmente feitos de modo que prestemos mais atenção àquilo que é dito pelo entrevistado do que o modo como é filmado.
p. 67/68
O cinema tem uma inclinação quase “natural” pela delegação narrativa, pelo encaixe do discurso. A razão disso é, no fundo, bem simples: é que o cinema mostra personagens em ação que imitam os humanos, em suas diversas atividades cotidianas, e uma dessas atividades, à qual nós nos entregamos todos, de um momento a outro é a de falar. E, falando, a maioria dos humanos é levada a utilizar a função narrativa da linguagem – a narrar, a se narrar. Ora, no cinema, esse fenômeno é acentuado, pois utiliza, cinco matérias de expressão – as imagens, os barulhos, as falas, as menções escritas e a música.
p. 74
Chegamos mesmo a vislumbrar o reagrupamento das matérias de expressão sob a dependência ou a tutela de substâncias particulares: como André Gardies (1987), que divide em três subgrupos as diversas responsabilidades narrativas  do “enunciador fílmico”, que modulará a voz de três subenunciadores, cada um responsável, respectivamente, pelo icônico, pelo verbal, pelo musical.
p. 85
Como todas as outras formas de narração, a narração fílmica presume a comunicação de informações narrativas entre duas instâncias situadas cada uma em uma ponta da cadeia. O narratário de uma narrativa é aquele ou aquela a quem ela é destinada, é assim submetido, a um processo comunicacional no momento em que o narrador libera para ele uma multitude de informações sobre o universo diegético onde evoluem os diversos personagens da narrativa, assim como sobre esses próprios personagens e, é claro, sobre as ações que eles realizam.
p. 92
Efeitos de linguagem: a palavra traz algumas informações que a imagem muda não pode fornecer:
a) dirige os espectadores para diferentes significados possíveis de uma ação representada visualmente. É sua função de fixação.
b) dá um sentido ideológico, permitindo um julgamento a respeito daquilo que a imagem não pode apresentar de modo assertivo; desse modo dá instruções ao espectador para interpretar aquilo que vê.
c) ela nomeia aquilo que a imagem só pode mostrar: os lugares, os tempos, os personagens.
d) acrescenta à narração a possibilidade do discurso direto por meio da transmissão das réplicas do personagem.
p. 93
Efeitos narrativos: a palavra ajuda a construção da história:
a) as informações verbais contribuem para a formação do mundo diegético: situando, no tempo e no espaço, as imagens que vemos, construindo o caráter dos personagens, nomeando os personagens, estabelecem o quadro de interpretação no qual a história que vemos acontecer parece verossímil.
[…]
p. 105
O espaço é um dado incontornável que não podemos desprezar quando se trata de narrativa: a maioria das formas narrativas inscreve-se em um quadro espacial suscetível de acolher a ação vindoura. A narrativa cinematográfica, quanto a isso, não é exceção. Parece até mesmo ser difícil conceber uma sequência de eventos fílmicos qualquer que não esteja, sempre, inscrita em um espaço singular. A unidade básica da narrativa cinematográfica, a imagem, é um significante eminentemente espacial, de maneira que, ao contrário da maioria dos outros veículos narrativos, o cinema apresenta sempre, simultaneamente as ações que fazem a narrativa e o contexto de ocorrência delas.
p. 111
Se partirmos do princípio de que “enquadrar é admitir o dentro do campo e simultaneamente rejeitar o fora do campo” afirma Gardies (1981, p. 79), não é, entretanto, espantoso que o fora do campo diegético tenha, historicamente, sido convocado tão rapidamente para fazer um papel no mínimo crucial. Campo e fora do campo, espaço presente e espaço ausente.
p. 115
A relação da câmera com o espaço é, portanto, de uma importância muito grande no plano narrativo, já que, como notamos, é graças à mobilidade da câmera (no duplo sentido da ação de mobilizar, de fazer mexer) que o cinema desenvolveu boa parte de suas faculdades narrativas. Essa mobilidade é, aliás, operada a partir de dois parâmetros que devem ser distinguidos: o deslocamento da câmera entre os planos, tal qual definiremos, e também o próprio movimento de câmera durante o curso do plano (panorâmica, travelling). Esses são, certamente, dois parâmetros que têm em comum esse ganho sobre o espaço, necessário para se obter a flexibilidade narrativa que caracteriza tão bem o cinema. Mas o primeiro permite realizar uma série de proposições narrativas difíceis de ser expressas unicamente pelos recursos dos movimentos de câmera.
p. 139
É justamente pelo fato de o filme falado ser uma dupla narrativa que a ordem temporal é frequentemente uma resultante complexa, que combina o que é representado visualmente pelos atores e o que é relatado verbalmente por um narrador.
p. 142
Como vimos para analisar um filme, é importante considerar as analepses (retrocessos no tempo) que ocorrem na linguagem e os índices temporais fornecidos pela imagem.
p. 145
Ao contrário do romance, o cinema articula, como já dissemos várias vezes, muitas “linguagens de manifestação”. Tal multiplicidade (assim como, pensando somente na imagem, cores, gestos, expressões, vestimentas, objetos, etc., ad infinitum), que é além disso, multiplicada pela pluralidade de materiais de expressão (imagens em movimento, as menções escritas, os barulhos, as falas e a música), põe o espectador na presença de uma quantidade importante de signos (e, portanto, de eventos) simultâneos, de maneira que e simultaneidade das ações diegéticas está intimamente ligada à sucessividade.